Cet article appartient au dossier : Assurance, ENASS Papers 17.

Risques spéciaux

Quelle prise en charge des risques dans l’industrie du cinéma ?

Le cinéma est une industrie risquée qui présente des conditions de financement et d’assurabilité de ses risques très spécifiques, liés à ses particularités. La cartographie de ces risques permet d’analyser le marché de l’assurance cinéma.

Le cinéma appartient aux risques spéciaux

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Cet article est extrait de
Banque & Stratégie n°380

ENASS PAPERS 17

Pour beaucoup, le cinéma est avant tout un art. Et pourtant, cet art ne peut s’exprimer sans un effort « industriel » majeur : le film ne peut être réalisé avant d’avoir obtenu au préalable un grand nombre d’autorisations, de financements et de partenariats. Des dizaines de personnes sont à l’origine de l’œuvre d’art. Le producteur, le financeur, le scénariste, le réalisateur, le distributeur sont autant d’ouvriers de l’usine dénommée « industrie du cinéma ».

Comme toute industrie, elle court de nombreux risques : les assurances sont donc indispensables à la conception, la construction et la bonne fin du tournage. L’exemple du tournage « maudit » du film de Terry Gilliam « L’Homme qui tua Don Quichotte » montre qu’un film peut accumuler les catastrophes au point de compromettre son achèvement : chaque grain de sable dans les rouages de l’industrie peut prendre des proportions catastrophiques. L’industrie du cinéma est donc particulièrement risquée.

Cartographie des risques de l’industrie du cinéma

On distingue les risques inhérents à la fabrication du film et ceux liés à la distribution.

Les risques de fabrication concernent aussi bien la préfabrication en amont que la réalisation

Les risques de financement

Les coûts de création du film peuvent être très élevés : ils peuvent dépasser plusieurs millions d’euros et beaucoup plus pour les productions internationales. Il n’est pas rare que, faute de financement, de très bons films (au moins sur le papier) ne puissent voir le jour.

Le producteur a pour rôle de réunir les moyens artistiques, humains et financiers nécessaires à la réalisation du film. C’est sur lui que reposent les principaux risques de cette réalisation et il lui revient de les maîtriser, de les couvrir en les transférant. Il crée le projet, c’est-à-dire qu’il trouve l’idée du film et en monte le financement, puis trouve le réalisateur, les acteurs, etc. C’est donc lui qui établit la cartographie des risques du projet.

Cette cartographie est fondée sur trois documents :

  • le scénario permet l’ébauche de la liste des risques : décor unique ou non, cascades, effets spéciaux, etc. ;
  • le plan de travail est rédigé par l’assistant réalisateur sur la base du scénario. Il définit le nombre de jours de tournage, les lieux, les acteurs, etc. Dès lors, on détermine les « personnes indispensables au tournage » dont l’indisponibilité mettrait le film en péril : le réalisateur, le chef opérateur et les acteurs qui ont plus de cinq cachets (plus de cinq jours de tournage) ;
  • enfin, le budget prévisionnel du film fixe le coût du film, poste par poste, ce qui suppose de connaître, à travers la liste des techniciens (production, casting, régie, décoration, habillage, etc.), les coûts prévisionnels de chaque activité. Ainsi, par exemple, le tournage sur pellicule coûte plus cher que le tournage numérique et les costumes d’époque nécessitent un budget important. Le directeur de production établit ce budget, notamment sur la base des devis obtenus des loueurs de matériel et définit la ligne consacrée à « l’imprévu » (10 % du budget en moyenne).

Ces trois documents permettent de dresser la cartographie des risques dont le producteur ou le producteur délégué doit assumer la responsabilité vis-à-vis des investisseurs et des distributeurs, notamment quant aux délais de production.

Les financements des 200 films français qui voient le jour chaque année sont conséquents : 4,8 millions d’euros en moyenne pour les films « d’initiative française » en 2016. Ces films sont financés à 93 % par des investisseurs français, dont 38,3 % par les producteurs, 25,4 % par les chaînes de télévision et 20,5 % par des « mandats » (coproduction et pré-achats).

Plusieurs établissements de crédit assument des financements de production. Ce sont Coficiné et Cofiloisirs, filiales de grands établissements bancaires. L’État a créé l’IFCIC (Institut pour le financement du cinéma et des industries culturelles), établissement de crédit agréé permettant, depuis 1996, de « conforter la prise de risque des banques dans un secteur qu’elles jugent traditionnellement difficile » (D. Zajdenweber dans « Risques »). Il apporte une garantie financière aux entreprises et dans certains cas, des avances remboursables. Les distributeurs financent la production, avant de promouvoir les films et de les programmer dans les salles, en achetant le droit des œuvres, de façon à pouvoir en réaliser des copies. Le distributeur verse souvent un « minimum garanti sur les gains espérés du producteur, en prenant en charge certains frais de tirage de copies, achat d’espaces publicitaires et de dépenses de Presse ». « L’économie de la distribution cinématographique est risquée et spéculative, dit M. Gomez, délégué général de la Mission Cinéma de la Ville de Paris. Le distributeur court le “risque d’échec commercial” et celui-ci est “décorrélé” de l’investissement consenti. »

L’État a toujours joué un rôle important dans le financement des productions cinématographiques. La loi du 30 septembre 1986 oblige les chaînes de télévision à consacrer un pourcentage de leur budget à l’aide à la création de films. Certaines chaînes ont créé des sociétés de distribution (TF1 associé à Miramax). L’État a voulu également protéger l’industrie cinématographique des règles du libre-échange au nom de « l’exception culturelle française ». La loi du 25 octobre 1946 a créé le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC). Cet établissement public administratif intervient à toutes les étapes de la vie d’un film : production, distribution, diffusion, etc.

Le Centre est financé par des taxes spécifiques : taxe spéciale additionnelle à 10,72 % sur le montant des entrées, taxe sur les éditeurs et distributeurs de services de télévision et taxe sur la vidéo physique et la vidéo à la demande.

Ces taxes alimentent un fonds de soutien et des « avances sur recettes ». Celles-ci, obtenues à la lecture du scénario, peuvent s’élever à 500 000 euros, avant la réalisation du film. En aval, il existe aussi des avances sur recettes après réalisation, qui peuvent atteindre 76 300 euros. Inutile de dire que les producteurs qui ne bénéficient pas de ces aides ne ménagent pas leurs critiques : « Comités de copinage », dit Thomas Langmann, producteur de « The Artist », récompensé aux Césars et aux Oscars en 2011, mais n’ayant pas obtenu d’aide du CNC. M. Garçon remarque (Risques n° 90, juin 2012) que certains « avec une régularité dialectique, décrochent […] le gros lot ».

Enfin, la loi de finances pour 2004 (Article 88) a créé un crédit d’impôt au bénéfice des producteurs délégués au titre des dépenses exposées par la production de films, en principe réservée aux productions réalisées en France et en langue française. Le plafond du crédit d’impôt a été relevé régulièrement, notamment pour contrer le « tax-shelter » belge et essayer d’attirer les productions en France. C’est la stratégie promue par Luc Besson qui a conduit à relever le plafond du crédit d’impôt à plus de 5 millions d’euros pour les productions françaises et à 15 millions d’euros pour les productions étrangères. De ce fait, les tournages étrangers se sont multipliés en France.

Pour conclure, le schéma du financement de la production cinématographique produit par le CNC est extrêmement complexe. Cela démontre en tout cas que le risque financier de la production est généralement bien couvert, dès lors, évidemment, que le principe du financement du film est acquis.

Les risques opérationnels

Les contrats d’assurance sont des couvertures de risques sur mesure, de façon à coller au mieux aux besoins du film à réaliser. C’est au producteur que revient le soin de trouver un courtier pour assurer tous les coûts de fabrication de la partie production du film.

Il s’agit d’abord des risques de pertes financières, en particulier l’indisponibilité du réalisateur, du chef opérateur et des comédiens ayant plus de cinq jours de tournage. Il faut évidemment couvrir le décès de l’un des comédiens, mais aussi les événements accidentels qui frappent les biens, propriétés de la production. Dans ce dernier cas, le contrat couvre les risques de pertes matérielles, conséquences de dommages survenus aux biens qui servent à la production : les supports (données numériques), les mobiliers de décors, les costumes et les accessoires, les matériels de prise de vues, de son et d’enregistrement et les espèces (fréquentes car la majorité des salaires est versée en liquide).

Les risques de responsabilité civile sont systématiquement couverts au titre de la garantie responsabilité civile (RC) Exploitation.

Enfin, les garanties des risques annexes concernent la « garantie individuelle accident » qui couvre les comédiens contre le décès, l’invalidité et l’incapacité, notamment, en cas de conditions dangereuses de tournage. Elles concernent aussi la garantie « Erreur et Omissions » couvrant les éventuels recours lors d’un tournage : manquement au niveau des droits artistiques (mobilier appartenant à un designer dans un décor) par exemple.

Un film ne peut être diffusé aux États-Unis sans cette garantie, alors qu’elle est très peu utilisée en France. Elle couvre les poursuites judiciaires pour plagiat ou pour utilisation d’une marque ou d’une œuvre sans autorisation, ainsi que pour la gestion de contentieux de droit à l’image des architectes. Cette garantie suppose une solide analyse de la chaîne des droits, afin de n’omettre aucun risque de procès lié à l’exploitation du film.

La garantie « Weather Days » a pour objet de couvrir le risque de météorologie non adaptée (risque de pluie, etc.) et report du tournage ou changement du lieu de tournage.

La garantie « de bonne fin » consiste à garantir à un investisseur que le film sera livré à une date déterminée et pour un budget fixé. Il s’agit donc de couvrir trois risques : dépassement de la date de livraison, dépassement du budget et risque de livraison. Cette garantie est peu répandue en France où le recours à l’IFCIC (voir plus haut) en tient lieu, mais très fréquente aux États-Unis. En cas d’investissement américain dans une production française, la garantie de bonne fin sera quasi systématiquement demandée.

L’assureur peut évidemment refuser ou limiter la couverture de certains risques. Les exclusions dépendent du risque de production et du type de production. Ces exclusions sont le plus souvent rachetables, ce que regrettent les souscripteurs d’Hannover Re, notant le fait que, en dépit du niveau élevé, l’aliment de prime ne suffit pas à couvrir le coût des sinistres liés aux exclusions rachetées.

Le taux de primes reste bas : 1 à 2 % du budget du film dont 40 % pour l’indisponibilité des personnes, 40 % pour les décors et retraits d’autorisations et 20 % pour les fonctions support. En outre, il existe en France une « clause de bonification pour non sinistre » : en cas d’absence de sinistre pendant la production, le producteur peut récupérer un pourcentage de la prime. Le bénéfice d’un rapport Sinistre/Prime (S/P) favorable s’en trouve réduit d’autant, ce qui explique le retrait de plusieurs acteurs du marché.

Les acteurs de l’assurance du cinéma.

Le courtier est le premier interlocuteur de l’assuré. Le producteur lui demande une cartographie des risques, une réponse assurantielle sur mesure, en termes de couverture et en termes financiers. Les courtiers spécialisés sont peu nombreux en France, parmi lesquels Rubini, Gras & Savoye, Diot Bellan. Le courtier analyse le risque à l’aide des trois documents précités : le scénario, le plan de travail et le budget total du film. Il transmet son analyse à l’assureur qui portera le risque.

L’assureur décide (ou non) de couvrir les risques et détermine le taux de prime à appliquer en fonction de l’analyse du courtier. C’est lui qui fixe le montant de la garantie, les plafonds, les franchises et les exclusions. Le nombre d’assureurs de ce marché complexe et risqué tend à diminuer : AXA, Albingia, Tokio Marine et Allianz sont désormais les principaux acteurs.

Il appartient au courtier de conseiller son client, le producteur, sur le rachat (ou l’acceptation) des exclusions et de le rendre sensible au coût possible de la conservation de certains risques. Il lui faut de même trouver le « meilleur prix » pour certaines garanties dont la tarification peut varier largement, d’un assureur à l’autre (Individuelle Accident pour les acteurs, notamment). Cette activité est certainement efficace puisque, en 2002, l’Argus de l’Assurance [1] soulignait le taux anormalement bas des primes d’assurance pour les garanties cinéma et les primes restant en deçà de la valeur du risque aujourd’hui encore, malgré une lente remontée des taux (le S/P en France est de l’ordre de 130 %).

L’agent souscripteur, tels Circles Group et Groupe Pont-Neuf, a pour métier de tarifer le risque sur la base d’un mandat des Compagnies d’Assurance. Il facilite le travail des courtiers qui ne passent que par un seul intermédiaire pour « monter » l’ensemble de garanties diverses des risques d’un film donné.

Les réassureurs (Munich, Hannover Re, Swiss Re) interviennent le plus souvent comme apporteurs de capacité, soit en Traités proportionnels, soit en cessions facultatives (pour les exclusions, par exemple). Le réassureur est souvent aussi le rédacteur de certaines clauses. Et comme ailleurs, les assureurs peuvent choisir de se partager le risque à travers la co-assurance.

Les risques liés à l’exploitation

Ces risques se réalisent lorsque la « copie-zéro » du film est rendue et que le film est prêt à être diffusée rapidement.

Les risques de distribution

Le distributeur a un rôle majeur dans le succès d'un film, et donc dans sa rentabilité. Il choisit le moment de la sortie en salles, organise la promotion et détermine le nombre de copies. Il collecte la recette auprès des exploitants et la redistribue aux ayants droit. Il doit faire face à la concurrence des chaînes de télévision, à l’exigence d’un nombre croissant de copies par film, à la rotation accélérée des titres à l’affiche et aux surenchères promotionnelles. Il n’est donc pas surprenant que la profession se concentre autour de quelques majors : les dix premiers distributeurs réalisent entre 85 et 90 % du chiffre d’affaires de la distribution. Si l’on considère que deux films sur trois font moins de 50 000 entrées et n’atteignent pas le seuil de rentabilité, le risque des distributeurs est donc conséquent.

D’autant plus que le distributeur est responsable des campagnes publicitaires et promotionnelles dont bénéficient les trois quarts des films projetés en France, soit 526 films en 2016 pour 510,2 millions d’euros d’investissement publicitaire. Or cette promotion est indispensable pour capitaliser sur les premiers jours d’exploitation du film, sachant que la durée d’exploitation en salle ne cesse de diminuer.

Après la promotion, la programmation en salles (choix du jour de sortie, nombre d’écrans de diffusion) est devenue une fonction spécifique d’intermédiation entre la distribution et les salles. Le programmateur prend ainsi la décision de retirer un film des écrans si la recette attendue est inférieure à celle que pourrait générer un autre film qui viendrait le remplacer sur les écrans.

C’est évidemment un rôle majeur puisqu’une dizaine de nouveaux films « sortent » tous les mercredis et que peu d’entre eux réussissent à passer le cap de la première rotation hebdomadaire, même si la fréquentation des salles de cinéma croît modestement ou, au moins, se maintient à 213 millions d’entrées en 2016 (proche du « pic » à 217 millions en 2011). Il n’en demeure pas moins que la concurrence fait que la valeur d’un film est mesurée quasi uniquement en fonction de ses résultats de première semaine.

Les risques du distributeur liés à la programmation peuvent être couverts par la multiplication des écrans (sortie massive) ou l’augmentation progressive, en variant les types de salles de cinéma. L’enjeu du distributeur est de savoir cibler les « salles clés » dont le public est adapté au film, ce qui suppose une gestion minutieuse du risque au cas par cas. Le CNC publie des travaux sur la répartition des entrées par type de films qui restent trop vagues pour couvrir l’aléa d’une erreur de programmation de la distribution. Toujours est-il que cet aléa économique reste difficile à couvrir autrement que par l’intuition du distributeur, donc dans son bilan.

Les risques de marketing

Le marketing du film a une double fonction : créer la notoriété de l’œuvre et donner envie aux spectateurs de se déplacer en salles pour le découvrir. Il s’agit donc, comme pour tout produit, de définir la cible et de l’étudier.

Mais le marketing mix du cinéma est incomplet. Dans les 5 P (Product, Place, Price, Promotion, People), deux au moins échappent au marketing du film. Le prix est de la responsabilité des exploitants de salle et échappe aux décisions marketing. Quant au produit, il reste un tabou en France : il s’agit d’art et le film n’est pas conçu comme un produit proche des attentes des spectateurs et fondé sur la popularité des acteurs ou des « projections-tests » comme aux États-Unis.

Ensuite, le produit doit être promu sans recourir à la télévision : le décret du 27 mars 1992 interdit la publicité à la télévision et les défenseurs de « l’exception culturelle française » empêchent l’abrogation de cette mesure d’interdiction, pourtant totalement contournée par les journaux télévisés, émissions culturelles et « talk-shows ».

Enfin, le cinéma est le début du cycle de vie d’un film. Le marketing doit préparer la seconde vie du film, à travers les rediffusions à la télévision, DVD, Blue-Ray, vidéos à la demande, etc.

L’avenir du marketing de cinéma est menacé. Le prix du billet est jugé excessif, c’est du moins ce que tend à prouver le succès des diverses campagnes promotionnelles fondées sur le prix, à la suite de la baisse de TVA en 2014. La baisse de la créativité menace aussi, si l’on en juge par les « suites », « remakes », franchises qui sont réalisées et qui lassent aisément le spectateur. La tendance à l’uniformisation de la communication tend à banaliser les films. L’effondrement de la vente des supports physiques (DVD) est une menace pour le marketing, mais également pour les sources de revenus de la production de films. Le tarissement des sources de financement pourrait résulter d’une diminution des investissements des chaînes de télévision, constatant une baisse d’audience des films sur les chaînes.

Enfin, le piratage des films sur Internet reste la pire menace : le téléchargement illégal diminue, mais le piratage « industriel », produisant un support de même qualité que l’original est le fléau de l’industrie. Le distributeur doit donc faire face à ces risques et à ces menaces, en restant maître de son marketing et en continuant à susciter l’envie chez le spectateur.

L’assurabilité des risques de l’industrie du cinéma

L’industrie du cinéma et le progrès technologique : quelques exemples

La numérisation est relativement récente

C’est en 1999 que Georges Lucas sort un film (« La menace fantôme » – Star Wars II) entièrement tourné en numérique. En deux ans (2010-2011), la France (y compris les petites salles à partir de 2010) a converti les salles de projection en 35 mm (pellicule) en salles de projection numérique, grâce à l’aide des distributeurs et… du ministère de la Culture.

L’arrivée des films en trois dimensions – on pense à Avatar de James Cameron – a renforcé cette nécessité de changer les équipements.

La rapidité de ce changement a malheureusement laissé pour compte le métier de projectionniste et les laboratoires de cinéma qui vivaient du tirage de copies.

Les assureurs, en revanche, bénéficient du passage au numérique qui a réduit considérablement les risques, soit pendant le tournage (perte, vol, destruction de pellicule), soit pendant l’exploitation (fabrication et/ou perte des copies, sans véritable danger). Reste évidemment l’ensemble des risques « cyber » de vol ou piratage des données, dans l’industrie du cinéma comme dans d’autres.

La démocratisation des drones

La démocratisation des drones et leur apparition massive sur les tournages de cinéma a pour conséquence d’élargir le champ des possibles, physiques et matériels, mais surtout de réduire les coûts de production. Un drone coûte dix fois moins pour les prises de vues qu’un hélicoptère. Encore faut-il que le drone soit convenablement couvert par une Assurance Aviation en RC (très différente de l’assurance du loueur d’hélicoptère ou de voiture dont le coût est inclus dans le prix de location). Les grands assureurs proposent désormais des « Assurances Drones » et notamment, l’Assurance RC. Or celle-ci est très fortement conditionnée par la vigilance des pilotes de drones et couvre un ensemble de risques de comportement, aujourd’hui peu maîtrisés.

Les limites de l’assurabilité

Le cyber risque est le deuxième risque le plus redouté par les entreprises

Le secteur du cinéma d’animation est particulièrement sensible au cyber risque. Le numérique a révolutionné le dessin animé, désormais dessiné, colorisé, modélisé, monté en audio-vidéo, etc. Cela fait que, à chaque étape de la création, l’œuvre peut être piratée. Par exemple, au printemps 2017, le cinquième opus de « Pirates des Caraïbes » a été volé chez Disney, Netflix a également été piraté et les scripts inédits de « Game of Thrones » ont été volés chez HBO.

Or, selon M. Caillat, « aucun assureur ou expert n’est capable aujourd’hui de caractériser avec certitude la potentialité des sinistres “cyber” et leur amplitude ou de cartographier précisément leur amplitude » (AXA Corporate Solutions, Décideurs Magazine. janvier 2018).

La garantie « cyber » deviendra sans doute une banalité à moyen terme, mais il reste encore du chemin à parcourir, pour les assureurs et pour les assurés, autour de la prise de conscience du risque et de ses modalités de réalisation de part et d’autre.

L’échec du Gap financing

Il s’agit d’un produit d’assurance (outil financier) créé en 1992, destiné à « garantir le “Gap financing” », c’est-à-dire l’ensemble des recettes que peut procurer un film [2]. Concrètement, c’est un contrat d’assurance qui couvre le producteur contre le risque d’échec commercial de la production.

La souscription repose sur l’analyse des probabilités de réussite du film (en liaison avec le distributeur dont l’action peut être déterminante du succès (voir supra)). La prime est de l’ordre du 15 % du budget total du film, très supérieure aux taux de prime des risques « classiques ». C’est évidemment une sorte de contrat de caution, car son existence rassure les financiers : en cas d’échec commercial, les assureurs paieront l’impasse financière de la production (dépenses de tournage – recettes du film). Le taux de prime a suscité l’intérêt chez certains assureurs, d’autant que les mécanismes de subrogation au profit de l’assureur lui offraient des perspectives de recours dans le temps. Ce fut néanmoins un échec, notamment du fait de la réalisation évidente du risque d’anti-sélection : les clients producteurs demandaient l’assurance des seuls films dont le succès commercial était le plus douteux. Les résultats techniques ont été rapidement catastrophiques et les assureurs se sont retirés de la vente de ce produit. Cela étant, la question du risque reste ouverte et ce sont aujourd’hui les distributeurs qui couvrent ce risque et le risque d’écart entre le coût du film et les préfinancements qu’il a obtenus. Le risque d’échec commercial est effectivement couvert, mais pas par les assureurs.

Quel business model pour l’industrie du cinéma dans l’avenir ?

De nouveaux modes de financement et de consommation

Jusqu’ici, le risque financier est couvert par des « montages complexes » et des garanties aux limites de l’assurabilité. Les nouveaux modes de consommation et de financement pourraient modifier la nature et la couverture des risques.

Les plateformes SVOD (« Subscription Video On Demand »), parmi lesquelles on retrouve notamment Netflix, arrivent en France en 2014. Le marché de la SVOD atteint en France 109 millions d’euros en 2016, en augmentation de 32 % en 2015. Et en même temps, il semblerait que les services de Visio à domicile ont permis de redynamiser l’économie du cinéma, avec une hausse de la fréquentation des salles.

Netflix réussit en outre à apporter une audience mondiale à des productions françaises (« Marseille », il est vrai, porté par Gérard Depardieu). Mais les conflits demeurent, comme le montre le « scandale » de la sélection 2017 du Festival de Cannes où les films Netflix étaient mis à la disposition des abonnés dans les mois suivants, et non de nombreux mois, après la sortie en salles comme les « autres films » privés de télévision et de Visio à domicile rapide, au profit de la diffusion en salle.

Réduisant nettement les risques de production, ces plateformes n’en privilégient pas moins les « grosses productions » gérées par des agrégateurs comme Warner Bros, nouveaux intermédiaires entre les ayants droit et les plateformes vidéo. Reste, pour les petits producteurs, à s’immiscer dans des structures qui peuvent représenter une chance de mise en visibilité à l’international.

Le crowdfunding, ou financement participatif, peut apporter des financements complémentaires à des projets via Internet. La société Kiss-Kiss Bank Bank, notamment, fournit des financements non négligeables à des projets. Ciné Tamaris a bénéficié du financement de restauration de films argentiques pour Les Parapluies de Cherbourg apporté par le financement participatif. Cela étant, les aléas sont importants et les montants peuvent être loin des besoins financiers d’un tournage. En outre, certains films financés par ce biais auraient été tournés et financés par des moyens traditionnels : faut-il financer un film, puis payer sa place ensuite ?

L’internationalisation de l’industrie du cinéma

L’internationalisation est à tous les niveaux : 124 coproductions internationales sortent en France, chaque année et une partie des financements avancés pour ces coproductions sont des financements étrangers (224 sur 541 millions d'euros, selon le rapport du CNC pour 2016).

Netflix accroît substantiellement l’internationalisation de la diffusion des films.

Le Festival de Cannes contribue activement à cette internationalisation des films et de la culture. Or, il s’agit aussi d’un des plus grands marchés du film mondial.

Les tournages de films français sont réalisés fréquemment à l’étranger. Beaucoup de tournages ont lieu dans les pays d’Europe de l’Est où la main-d’œuvre est significativement moins chère qu’en France et en Belgique, du fait de la mise en place, en 2013, du « tax-shelter ». Malgré le crédit d’impôt français, l’attractivité française reste encore à démontrer.

La réassurance internationalise la couverture des risques du cinéma : les professionnels du cinéma reconnaissent aux Lloyd’s une capacité d’imagination de garanties sur des risques très spéciaux.

La réassurance est de plus en plus nécessaire, dès lors que les exclusions sont importantes et que les primes d’assurance apparaissent trop faibles pour équilibrer des risques dont les montants sont colossaux. Il faut donc diversifier ces risques et surtout les disperser. Le recours au marché anglais, connu pour sa flexibilité, permet de pallier les limites de capacité du marché français. C’est une illustration du principe de mutualisation des risques dans l’espace, considérant que le S/P du risque est de 120 % en France et se limite à 30 % en Allemagne. La compensation internationale rend le risque assurable ou, au moins, ces résultats acceptables. Encore faut-il que les assureurs français ne soient pas trop volatils et maintiennent leur position sur le marché. Faute de quoi, courtiers et agences de souscription étrangères (Circles Group) risquent de porter leurs risques à l’étranger.

Conclusion

Le cinéma est une industrie risquée. L’assurance est une composante permissive de la conduite, de la bonne fin et du succès commercial d’un film. Les conditions d’assurabilité des risques et de financement des productions paraissent à peu près assurées, souvent grâce à l’intervention publique, mais l’État, les établissements financiers et l’assurance font produire et vivre environ 200 films nouveaux qui sortent chaque année en France.

Il n’en demeure pas moins que la concentration du marché de l’assurance cinéma, des courtiers, des agences de souscription et des assureurs eux-mêmes, ainsi que de leur soutien en réassurance, risquent de conduire, à terme, à de quasi-monopoles qui pourraient exclure tel ou tel film de la production, faute d’assurance et donc de financement.

 

[] « Le Cercle des Assureurs disparus »,

[] L’Argus de l’Assurance, 10 mai 2002.

[2] Assemblée nationale.

 

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