Depuis la fin des années 1950, les nouvelles formes d'art introduisent des concepts en s'affranchissant des formes et procédés les plus connus. Ces nouvelles formes de l'art dit « contemporain » posent un grand nombre d'interrogations aux acheteurs du marché de l'assurance des œuvres d'art. L'emploi des matériaux les plus vulgaires, l'usage des technologies les plus avancées ou encore l'interactivité recherchée avec le public peuvent exposer l'œuvre à des risques allant au-delà de ce que peut accepter l'assureur, alors même que la notion d'exposition de l'œuvre d'art est parfois une partie intégrante et nécessaire à sa réalisation. Par ailleurs, l'art contemporain connaît un essor commercial important. En 2008, par exemple, la vente aux enchères des œuvres de Damien Hirst organisée à Londres par Sotheby's a rapporté 139 millions d'euros. Les artistes, conscients de la flambée des valeurs, se heurtent parfois au pragmatisme des assureurs lorsqu'il s'agit d'indemnisation.
À nouvelles formes d'art, nouvelle typologie des risques
Une typologie des œuvres et des procédés artistiques « contemporains » s'impose.
Les œuvres manufacturées
Parmi les œuvres manufacturées, réalisées avec des procédés industriels, se trouve le ready made, initié par Marcel Duchamp, qui le définit dans son Dictionnaire abrégé du surréalisme comme un « objet usuel promu à la dignité d'objet d'art par le simple choix de l'artiste ». L'urinoir en porcelaine vendu par Duchamp en 1917 est l'exemple emblématique de ces ready made. Quelle valeur l'assureur doit-il donner à cette œuvre : objet issu de la fabrication à la chaîne et promu au rang d'objet d'art ? En novembre 1999, la réplique par Schwarz de l'objet de Duchamp est vendue 1 762 500 USD par Sotheby's. Ainsi, ces objets peuvent trouver un remplaçant sans intervention de l'artiste. En 2006, la destruction d'une des répliques exposée au Centre Georges Pompidou vaut à son auteur une condamnation à 214 000 euros d'indemnités, sachant que le Centre Pompidou avait réclamé 2,8 millions d'euros.
Les œuvres éphémères
Les œuvres éphémères sont créées parfois pour un emploi unique. Certaines sont même vouées à la destruction ou requièrent un entretien très actif du fait même de leur exposition au public. La question pour l'assureur est l'évaluation de l'indemnisation du propriétaire pour une œuvre qui contient en puissance sa future détérioration.
Cette catégorie est proche de l'art « contextuel » (œuvre confrontée à un environnement inédit, comme une toile accrochée au sommet d'un lampadaire sur la voie publique), des performances (actions qui ont pour matériau de base le corps, le temps et l'espace) ou encore des happenings (représentations qui ont pour objectif la spontanéité comme vecteur de création et l'interactivité avec le public).
Le land art utilise le bois, la pierre ou les végétaux et les œuvres sont exposées en extérieur et donc soumises à l'érosion naturelle. L'aléa pour l'assureur est pratiquement inexistant puisqu'il est certain que les plantes (par exemple) au terme de l'exposition, seront détériorées.
Les « installations » combinent plusieurs médiums, avec pour objectif la modification de l'expérience vécue par le spectateur grâce à la composition d'un espace et de circonstances déterminées par l'artiste. Au cours des années 1990, certains artistes (comme J.R. Sedano et Solveig de Ory, et leur Sonopticon II) réalisent des installations en mettant à profit le développement de l'informatique. Il s'agit donc souvent d'œuvres audiovisuelles où la question est de savoir si le matériel fait partie intégrante de l'œuvre. En cas de sinistre, ce matériel n'est-il pas en quelque sorte l'œuvre elle-même ? Le remplacement d'une pièce par une autre (même identique) peut être considéré par l'artiste comme une « corruption » de son œuvre : l'installation est un ensemble indivisible de l'œuvre.
Les œuvres audiovisuelles
Les œuvres audiovisuelles comprennent notamment l'art vidéo, en pleine expansion avec le déploiement constant de nouvelles technologies. Pour l'assureur, il faut prendre en compte l'ensemble des risques liés à l'engineering de la projection, donc des risques techniques de type bris de machine, et la question de l'unicité de l'œuvre. Aujourd'hui, les tirages de l'œuvre originale doivent être limités à moins de 12 exemplaires, contrôlés par l'artiste, signés et numérotés ou à défaut accompagnés d'un certificat d'authenticité signé de sa main.
L'art numérique, né dans les années 1980, constitue un ensemble hétérogène de pratiques artistiques issues de l'informatique et participant à la production d'une œuvre originale. L'œuvre numérique n'a alors pas de corps physique, mais un programme (c'est le cas d'une sculpture virtuelle en 3D). Il se décline en art génératif (l'algorithme crée des formes ou des mouvements, des poèmes, des images, des mélodies ou des animations), avec soit un « patchwork » (agencement aléatoire d'éléments choisis par l'artiste), soit un « tirage aléatoire avec contraintes » (constitution aléatoire des éléments de l'œuvre). Pour l'assureur, la question est celle de la maintenance et de l'obsolescence possible du matériel. Le « mel art », qui apparaît au milieu des années 1990, utilise Internet et tend à créer une véritable interaction entre l'œuvre et le public, auteur de la création même de l'œuvre.
Dans le champ de l'art interactif, l'œuvre est conçue comme une participation, un échange, un assemblage : elle interagit avec le public ou l'environnement, voire avec les deux en même temps. Beaucoup d'œuvres sont ainsi exposées sans aucune protection, l'interactivité étant justement la volonté de l'artiste. L'assureur peut s'interroger sur l'existence même d'un aléa, puisqu'il n'est plus possible de protéger correctement l'intégrité physique de l'œuvre.
L'art cinétique quant à lui définit des œuvres d'art contenant des parties en mouvement : l'assureur pose la question de l'usure engendrée par la partie de l'œuvre destinée à être en mouvement, du fait de la répétition du mouvement ou d'autres éléments (rouille, vent, etc.).
Le « bio art » exploite les biotechnologies comme matériaux et utilise notamment les tissus vivants, créant en cela la controverse. L'exemple le plus médiatisé est Alba, exposition d'un organisme génétiquement modifié, en l'occurrence une lapine fluorescente. La question de la réaction incontrôlée du public, lors d'une exposition (vandalisme, sabotage) est ici posée à l'assureur par cette forme d'art volontiers subversive.
Enfin, dans le « body art » c'est le corps même de l'artiste qui est utilisé, comme un outil ou comme œuvre artistique. On voit mal ce que peut faire l'assureur : couvrir l'artiste ? Le protéger des réactions incontrôlées du public ?
Les acteurs de l'art contemporain
Les acteurs de la demande d'art contemporain sont des personnes ou des entités susceptibles d'avoir recours à l'assurance pour les œuvres qu'elles acquièrent ou détiennent. Les particuliers sont des collectionneurs qui détiennent des œuvres, parfois à titre de placement. Les fonds d'art sont des collections permanentes, propriétés de fondations, d'entreprises, de Fonds régionaux d'art contemporain (FRAC) ou du FNAC (Fonds national), ayant pour but de faire entrer dans les collections publiques les principaux témoignages artistiques de notre époque.
Les musées sont des biens d'exposition, de collecte et de conservation des œuvres culturelles. Si les 33 musées nationaux sont assurés par l'État, les 1 100 musées classés et contrôlés peuvent être assurés par les compagnies. Les expositions temporaires bénéficient généralement de prêt d'œuvres où l'emprunteur est assuré au profit des prêteurs. Les professionnels de l'art assurent le « stock » d'œuvres, évalué à partir d'un capital moyen qui englobe les mouvements (entrées et sorties) des objets qui relèvent de l'activité d'un assuré. L'assureur limite son risque en définissant un «
Les acteurs de l'offre d'assurance sont en petit nombre : AXA Art, XL Insurance, Hiscox et Albingia (qui a racheté le portefeuille Art de Sprinks en 1998). S'y ajoutent cinq cabinets de courtage disposant de compétences dans ce domaine.
La régie d'art contemporain
La régie des œuvres d'art contemporain englobe les moyens mis en œuvre pour transporter et exposer des œuvres, qui sont souvent, on l'a vu, des « événements » autant que des objets. Les risques encourus, et donc assurables, sont les suivants :
- la circulation des œuvres, et en particulier leur conditionnement ;
- la mise à vue de l'œuvre qui peut être un véritable agencement au montage ;
- la production, voire la scénographie de l'œuvre ;
- la conservation, c'est-à-dire l'ensemble des missions qui ont pour objectif de préserver les œuvres.
Les besoins en garantie des œuvres d'art contemporain
Le marché fournit aux particuliers collectionneurs des garanties vol, détérioration ou destruction, dépréciation consécutive à un risque garanti, frais de gardiennage après un sinistre, honoraires de l'expert de l'assuré en cas de sinistre, avec des options « perte », « bris » et « transport ». Pour les expositions et musées, la garantie est accordée soit en valeur agréée, soit en valeur déclarée : dommages aux objets, catastrophes naturelles avec des options « bris », « transport », vol et dommages aux matériels, ainsi que des garanties RC organisateur ou exposant. Pour les professionnels de l'art, les garanties sur le stock sont peu différentes de celles offertes aux particuliers.
L'assurance des œuvres d'art contemporain
La définition juridique de l'œuvre est complexe, puisqu'elle excède la définition (large) donnée par l'article 98 A – Annexe 3 du Code général des impôts. Les assureurs adoptent une notion très large qui s'étend à des objets qui émanent de la production industrielle, de la mode, de la production alimentaire, artisanale, vidéo et d'« installations composites ». L'exemple de la destruction du ready made de Duchamp montre bien la difficulté de la définition de l'œuvre d'art, même si le Centre Pompidou réclamait 2,8 millions d'euros.
La problématique de la valeur des œuvres n'est pas moindre, avec des fluctuations fortes des prix de vente, au gré de la conjoncture économique. De ce fait, la question de la valeur à indemniser en cas de sinistre est posée. De plus, rappelons que la matière et le mode de fabrication des œuvres induisent souvent une réelle fragilité.
Pour les assureurs, le marché est encore sous-exploité, du fait de la loi de 1984 imposant aux particuliers la déclaration des œuvres d'art détenues (pour des raisons fiscales d'évaluation des droits de succession). Les œuvres sont le plus souvent couvertes dans des contrats de type MRH.
Or, la valeur des œuvres, depuis 2000, a été multipliée par cinq ou six, sous l'effet de la spéculation et du passage à l'euro. Les assurés déclarent que l'assurance coûte cher, alors que les tarifs ont été divisés par deux et les valeurs multipliées par six, et donc les cotisations multipliées par trois en euros constants. Le ratio sinistre à primes est très avantageux pour les assureurs, « autour de 15 % » selon certains experts, mais sur un marché très petit (de l'ordre de 15 millions à 23 millions d'euros). Les mêmes experts estiment que la tendance du marché est à la baisse des tarifs : les musées provinciaux multiplient les appels d'offres, les grandes expositions où l'accumulation de valeurs est forte suscitant la concurrence des courtiers et des compagnies.
La difficile valorisation de l'œuvre
L'État favorise les grandes expositions et contribue à leur organisation, mais il peut également mettre en œuvre la « garantie de l'État », qui couvre le risque au-delà d'une garantie commerciale donnée par un assureur privé. Il en résulte une diminution de la taille du marché d'assurance.
Quant à la composition de l'œuvre, elle influe sur l'assurabilité et le coût de l'assurance. Lorsque l'œuvre est composée de matériaux comme le polystyrène, le papier ou le végétal, il s'agit d'œuvres « fragiles » pour l'assureur.
La valorisation de l'œuvre assurée est liée à la cote d'un artiste qui résulte de l'action des galeries, de ventes aux enchères, de commandes publiques ou privées. Un artiste peu connu peut voir sa cote grimper soudainement si une de ses œuvres est achetée par de grands investisseurs dans l'art contemporain (François Pinault ou Bernard Arnault). L'assureur sera tenu d'accepter la valeur de ces œuvres, dès lors que celle-ci a été agréée sur le marché. Mais il peut se faire que les œuvres se dégradent avec le temps ou que la cote de l'artiste « dégringole ». La valorisation est donc complexe et fluctuante.
Les freins à la souscription sont nombreux et les assureurs refusent un grand nombre de risques, en particulier lorsque les œuvres sont exposées en extérieur. La dégradation de l'œuvre est certaine et le défaut d'aléa s'y applique. Les obligations de déclaration des polices spécifiques « vol des œuvres d'art » (loi de 1981 et 1983, supprimées depuis 2004) ont provoqué la résiliation de 70 à 75 % des contrats d'assurances spécifiques. Aujourd'hui, les Français semblent toujours craindre le retour de cette législation, notamment à chaque changement de gouvernement.
Les causes traditionnelles de sinistres, au-delà de la destruction de l'œuvre, sont le vol et la fraude. Les compagnies d'assurance sont responsables de la récupération des œuvres dont le statut varie suivant que l'œuvre est retrouvée en France ou à l'étranger, parfois entre les mains d'un possesseur de bonne foi. Quant à la fraude, qui consiste à faire passer une copie pour un original, elle semble relativement rare.
Trois types de contrats
Les assureurs proposent trois types de contrats. Le contrat multirisque habitation ne couvre jamais les objets en dommages accidentels, ce qui en limite l'intérêt en matière d'art contemporain. Ils imposent à l'assuré de justifier de la valeur des objets, ce qui pose les questions de fluctuation des valeurs sur le marché global et de la cote de chaque artiste.
Le contrat en valeur agréée fait que l'assureur et le propriétaire vont convenir ensemble de la valeur de l'œuvre, établie par une expertise qui doit être renouvelée en général tous les deux ans : il correspond bien aux besoins de collectionneurs d'art contemporain. Le contrat en valeur déclarée n'établit pas une preuve de la valeur réelle de l'œuvre, mais fixe la limite maximum de l'engagement de l'assureur : les coûts de l'assurance s'en trouvent donc limités.
Pour la sélection des risques, l'art contemporain ne pose pas de questions très spécifiques : il s'agit d'appliquer en valeur déclarée la règle proportionnelle de capitaux et l'assurance des conditions de transport des œuvres. En revanche, les garanties des photographies posent la question du retirage possible et des difficultés qui en résultent pour l'indemnisation. Pour l'art contemporain en général, la mise en place d'une surprime liée à la fragilité des œuvres est envisagée.
D'une manière générale, les compagnies s'intéressent de près, pour leur sélection, à la qualité du souscripteur (honorabilité, âge), à la nature des biens artistiques (objets exposés à l'extérieur ou non), aux garanties demandées (transport en RC seules, terrorisme hors Union européenne). Mais il existe aussi des exclusions spécifiques à l'art contemporain :
- l'action des mites, insectes, rongeurs, champignons ou bactéries (cf. Damien Hirst et ses expositions d'animaux morts conservés dans le formol) ;
- l'action de la lumière, les variations de températures, l'état hygrométrique, l'évolution des composants chimiques des objets ;
- les opérations de restauration, réparation et rénovation ou le défaut d'entretien incombant à l'assuré ;
- les dérangements mécaniques ou électriques d'origine interne ainsi que ceux subis par les objets à la suite de leur fonctionnement, pour les projections vidéos ou les installations d'objets en mouvement.
Attention aux conditions de transport
Les moyens de protection et de prévention se tiennent, pour les objets d'art contemporain, à la protection du site et à celle des objets eux-mêmes. Les visites de risques sont le plus souvent obligatoires pour les particuliers lorsque les capitaux sont supérieurs à un certain montant. Pour les professionnels de l'art, les obligations concernent les portes, système d'alarme et télésurveillance. Pour les expositions, ce sont évidemment les conditions de transport qui sont les plus surveillées, car les plus fréquemment à l'origine de sinistres. Quant à l'entretien, l'assureur estime qu'il appartient à l'artiste de prévoir l'entretien spécifique de son œuvre et/ou le remplacement de tout ou partie de celle-ci : par exemple, une œuvre comportant un grand nombre d'ampoules électriques ou une œuvre mécanique nécessitant des pièces de rechange ; ou encore lorsque l'artiste invite le visiteur à interagir avec son œuvre et que certains dommages éventuels peuvent être considérés inhérents à celle-ci.
Le règlement des sinistres pose essentiellement la question de la valeur de l'œuvre. En valeur agréée, la question ne se pose pratiquement pas, l'œuvre détruite est indemnisée ; en cas de sinistre partiel, l'assurance prend à sa charge la restauration de l'œuvre et son éventuelle dépréciation. Reste que la valeur même agréée peut rester discutable, si elle ne correspond plus à une juste valeur au jour du sinistre (chute de la cote de l'artiste). La dépréciation est évaluée par un expert spécialisé. La constatation des dommages et leur évaluation sont le plus souvent effectuées par le restaurateur. La dépréciation éventuelle de l'œuvre sinistrée (et éventuellement restaurée) est évaluée par un expert, qui a souvent un rôle de facilitateur entre l'assureur et le client, notamment en cas de surévaluation de la valeur assurée.
Quelques exemples de sinistres montrent la difficulté de gestion de sinistres sur des œuvres d'artistes contemporains :
- un photographe dont une œuvre a été primée par un prix de 5 000 euros prétend que d'autres photographies de lui, détruites, doivent être indemnisées à 5 000 euros, somme qui équivaut depuis lors à sa « cote » ; cette vision n'est pas forcément celle de l'assureur ;
- les palets utilisés par les visiteurs des jeux de marelle, détruits par ceux-ci, ne sont pas indemnisables, même s'ils font partie de l'œuvre ;
- la restauration des cages à oiseaux en métal, destinées à l'exposition des œuvres d'un artiste qui a souhaité y mettre des oiseaux vivants, et que ceux-ci ont détérioré, n'est pas indemnisable pour cause de défaut d'aléa ;
- l'artiste dont l'œuvre a été détériorée lors d'une exposition refuse qu'elle soit restaurée (et éventuellement dépréciée) estimant que l'intégrité artistique de son œuvre est atteinte et irréversible.
